从《花木兰》看迪斯尼的真人电影生意经

从《花木兰》看迪斯尼的真人电影生意经凌辱尤娜3 嫣然/文经过了半年的等待，《花木兰》终于跟国内的观众见面了，不管是演员阵容还是题材，都足够吸引“想看”指数。但是上映前几天，网络资源流出后，该片的豆瓣评分就跌落到“烂片”的3分区

嫣然/文经过了半年的等待，《花木兰》终于跟国内的观众见面了，不管是演员阵容还是题材，都足够吸引“想看”指数。但是上映前几天，网络资源流出后，该片的豆瓣评分就跌落到“烂片”的3分区域，虽然正式上映后评分有所上升，但截止到写作这篇文章时，豆瓣评分仍然没有超过5分，远不够“及格”的分数。IMDB上也只有5.4分，仍然不及格。观众打分低，一方面说明大部分观众觉得“不好看”，另一方面也说明该片远低于观众的心理预期。我在看片子之前，已经因为铺天盖地的差评做好了心理准备，可是真的看的过程中，仍然觉得坐立难安——的确难看！

《花木兰》为什么难看？我并没有同主创团队交流过，不知道实际创作人员的思路，仅仅从专业的角度不吐槽不毒舌地分析一下。影片的难看之处，并不在于对中国文化的表面想象，比如北朝的故事，主人公们住在福建土楼里、皇帝出场了三次穿了三个朝代的龙袍、妃嫔和大臣们一起上朝等等，这些对于电影来说都不是“问题”。问题是出在影片的内在逻辑和情感共鸣上——角色为什么要做那样的事情和观众能否被影片中的情感所打动。

花木兰除了替父从军的行为给出了合理的理由之外，她隐藏自己的能力、在军中和同僚比武、公开自己的女性身份、拯救皇帝、甚至包括最后似乎答应了进宫为官，角色都没有明确的、不得不这样做的理由，观众无法认同角色的行为选择。这个问题也出在配角身上，巩俐饰演的女巫，为什么要在战场上去找花木兰单挑？为什么帮助花木兰？为什么替花木兰而死？这些问题在影片中都没有给出答案。因为没有讲明白动机，所以她的死也无法感动观众。本是一个煽情的情节点，却只能带来尴尬。

人物动机明确，不仅仅是逻辑问题，更重要的是情感问题——影片需要得到观众共情。所谓共情有很多种，可以是感动、可以是悲伤、可以看完之后热血沸腾、也可以在看的过程中被逗得哈哈大笑。一般影片在塑造主角的时候，都赋予了主角带动观众情感的功能，让观众跟着主角着急、为主角身处险境而担心。用这个角度看《花木兰》，很明确的感觉到影片在这方面的不足，观众的情绪无法被木兰调动起来。

一

真人版电影改编自1998年的动画版本，《花木兰》是迪斯尼开启真人改编电影项目以来，改编幅度最大的。之前的几部与其说是“改编”，不如叫翻拍更为恰当，真人版本几乎和动画版没有区别。《花木兰》改动之大，显然是因为迪斯尼对这个影片的抱有新的想法。然而，《花木兰》的改编现在看来可以说是失败的。

影片中最大的变化，来自于花木兰这个角色本身。动画版中的木兰是一个聪明且不按常理出牌的女孩，她解决所有的问题都来自于她的聪明。比如她是通过动脑子第一个爬上军营里象征着武力最强的旗杆，也是通过聪明解决了战场上的危机和皇帝的危机。木兰本身的性格和对自己的认知决定了她的行事方式。这些让她变得很独特，不仅仅是在男人中作为女孩很独特，而是作为一个人，独特而有魅力。人物十分立体地塑造了出来。

然而，真人电影中，为了明确突出花木兰的独特，给角色设计了“气”这个如超能力般的存在。木兰的厉害来源于她天生的超能力，解决问题也是依靠超能力。这个设定初看似乎没有什么问题，好莱坞那么多超级英雄电影都是靠超能力解决事件。超能力的设定不是问题，影片的问题是没有针对超能力匹配相应的“冲突”和思考。

在以往的电影中，我们经常见到拥有超能力的人有拯救人类的责任。早期的时候往往像是一种宿命，比如《星球大战》中只有拥有原力的绝地武士才能打倒黑暗帝国的皇帝。这样的宿命论对于年轻观众来说没有说服力了，于是现在编剧都会想办法赋予超级英雄们拯救世界的动力，比如《钢铁侠》托尼斯塔克是为了救赎自己公司曾经售卖武器带来的“罪恶”，比如蜘蛛侠一直在用“能力越大责任越大”作为行动准则。

然而，花木兰中并没有这些。花木兰为了父亲，女扮男装进入军队，但没有给出主动亮出超能力的理由。为什么要用超能力去拯救他人呢？为什么要拯救皇帝呢？在超级英雄电影中，主角都在隐藏自己的真实身份（钢铁侠除外），因为在大部分情况下，影片都会告诉观众，如果他们的身份曝光了会有什么样的后果，比如家人的安全受到威胁，或者本人无法正常生活等等。连同样是迪斯尼的公主电影《冰雪奇缘》中，都讲述了女主角的超能力怎么伤害到了妹妹，怎么惧怕自己的力量给旁人带来灾难。同样，这些在花木兰中也没有。虽然花爸爸通过台词告诉观众暴露身份不安全，但是观众并没有感受到主角不安全。拥有同样能力的女巫有权力有力量，并没有遭到什么不好的遭遇，而花木兰暴露身份之后，从身边的战友到皇帝，也都没有表示过对其不友好。所以，花木兰为什么要隐藏自己的超能力，之后为什么又轻易的暴露呢？这些影片中都没有解释。更别说反派boss的设计了，一般为了展现危机只能是由超级英雄来解决，超级英雄电影中的反派也都是普通人无法对抗的“超级恶棍”，事件也经常是普通人无法解决的可以毁灭地球的级别，这样设计最根本的原因仍然是给主角施加推动力，让主角有必须亲自出马的动力。不用我说，观众也能看出来，真人《花木兰》中这些全部都没有！

网友评论说，跟新版真人电影比，老动画版本好看一万倍。老版本的作品优秀，新版本就不能改编吗？恰恰相反，越是优秀的老作品，翻拍的次数越多，把经典的故事文本放在当下社会重新讲述，仍然是吸引观众的利器。这种作品改编的重点往往都是价值观——几十年前的作品传递的价值观也许不是当下观众最需要的。价值观的改变不仅仅存在于作品改编中，同样题材同样类型的作品不同年代也有不同的价值传递，迪斯尼本身也是这样的。

迪斯尼的公主系列电影在不同时代对女性的诠释不同，从中可以看到一条清晰的变化轨迹，从早期的温柔善良到现在的勇敢自立。这样的变化也存在于其它几部真人改编的公主电影上，虽然其它几部改编幅度十分小，几乎等同于翻拍（甚至连镜头都是一样的），真人版唯一的改变都是来自于“女性的觉醒”。真人版《阿拉丁》中，女主角茉莉公主用一首歌唱出了女性也可以成为国王的“女性主义”态度，新《狮子王》中也为母狮子娜娜增加了戏份。迪斯尼公司的公主系列电影和米老鼠是同一级别的著名“IP”，所以每一部电影中的公主形象和其传递的女性主义精神都会被观众重点讨论。令人遗憾的是，就连这个议题，都成为真人版《花木兰》电影令人诟病的地方。

上文中说到，真人版《花木兰》最大的改变就是花木兰这个角色。为了突出花木兰作为女性的独特性，特意赋予了“气”的存在，“气”设定成女性拥有就会非常强大的超能力。看上去似乎是提高了女性在作品中的地位，但我认为，这样的设定恰恰是反女性主义的。首先“气”不是每个女孩子都有，只有天赋异禀的少数女性才有，在有了“气”才能战胜男性的社会背景下，绝大多数女性是平凡的。而且“气”无法靠后天的努力修炼出来，也就是说，绝大多数的女孩子从出生的那一刻开始，就是比男性差的存在。这些女孩子的生活就像木兰的妹妹一样，在家织布干活，长大了以嫁人为最终目标。影片中花木兰的成功和她受到的尊重以及褒奖，都不是因为她是一个女性，而是因为她有“气”这个超能力，并且用超能力救了皇帝。

反观1998年的动画版本，影片中并没有把“聪明”和“女性”划等号，看上去并没有突出木兰女性的特质，但影片的主旨是告诉观众，就算是女性，在全是男性的军营中，在天生没有神力的情况下，一样可以通过努力和聪明赢得冠军。因为超能力不是每个人都有的，但是每个人都有自己的特点，运用自己的特点，不羡慕自己没有的东西，就可以赢得人生。这难道不比靠超能力更励志吗？不是比超能力更能鼓舞女孩子吗？

二

当然，《花木兰》不是第一个被观众骂的迪斯尼真人动画电影，前面的几部《灰姑娘》《美女与野兽》《阿拉丁》《狮子王》（去年上映的CG版也属于“真人”改编）网络上真人改编的版本评分也远低于原本的动画版本。评分在一方面说明影片本身的确存在问题，另一方面也可以明确的感受到观众对于真人改编这个行为的不理解和高期待。可能很多观众都有疑问，老动画不好看吗？为什么要照着老动画一模一样地拍一遍呢？为什么拍一部被观众骂一部，还要继续拍下去？这些问题的答案，都在迪斯尼的商业模式上。

电影是文化产业中最接近“实体经济”的产品，赚钱模式相对比较单一。拍摄成本可以明确计算出来，卖出的价格基本上是固定的（电影票），所以电影公司为了赚钱就必须保证尽可能多售卖电影票。多卖票有两个维度：第一是“广撒网”；第二个则是“反复看”。

“广撒网”就是要把电影卖到世界各个角落去。好莱坞的全球化战略一直都是好莱坞发展的重中之重，通过各种力量和手段把好莱坞的电影卖到全世界。

好莱坞的全球化是长期各方努力的结果，其中的政治经济手段必不可少，但是作为商品本身的电影来说，也必须具有很多特质，才能符合国际传播的需要。首先，故事的核心必须是最普世的价值，所以爱情、亲情、友情、正义、努力、责任、勇敢这些关键词最常出现。尽管文化帝国主义思想家在好莱坞电影中看到的是向外输出扩张的美国价值观，但不可否认的是，好莱坞的创作中尽可能在每一个文化中找到共鸣，努力让电影被当作“本地人”而被当地观众接受，对影片价值观的理解直接影响到对故事的理解和情感接受度。其次，“透明叙事”在创作中的应用使得不管什么语言文化宗教背景的观众都可以轻易看懂剧情。“透明叙事”是好莱坞经典叙事中约定俗成的编码原则，简单来说，是一套完整的电影创作套路，其中包括剧作、摄影机走位、拍摄方法、演员表演、后期配乐等等，所有影片遵循这个原则，培养出观众的观看先验性——观众知道某个情节之后会有什么，知道什么声音出来就是要有恐怖的事情发生，甚至知道哪些角色会死。这种先验性不但不影响观看体验，反而是增加观看欲望的法宝。“透明叙事”甚至现在影响到其它国家的电影创作，被看成是一种格式化的入侵模式，一个“无意识的洛杉矶化”。当然，这对好莱坞来说，是胜利的象征。

动画片的天然受众是儿童，注定比真人电影更需要简单易理解，让学龄前的儿童也可以看懂。所以我们看到，迪斯尼的公主系列从选题上，就在尽可能消除观众的认知障碍，所以经典童话、民间流传的故事成为首选。迪斯尼不怕故事没有新意——整个好莱坞都不怕故事的老套，迪斯尼要做的只是把耳熟能详的故事尽量讲的有意思一点，再增加一点能引起孩子发笑的笑料。迪斯尼的动画影片，尤其是公主系列，目标观众群体一定也必须是儿童。给儿童看的动画并不意味着低幼，或者说只是优先考虑儿童的观看感受，没有放弃成年人的趣味，儿童和成人在动画面前不是矛盾且不可调和的两极。在优先考虑儿童认知的情况下，歌舞也是必要手段。如果说最初的《白雪公主》歌舞片形式有当时的主流审美影响，那么今天迪斯尼动画的歌舞已经成为了叙事的重要手段。重要剧情转变、人物心理转变、时间流逝等等，几乎全靠歌舞。歌舞把复杂的内容进行简单且浪漫的处理，风格化之下更多的是针对低龄观众的创作手法。反观真人版《花木兰》，同样的剧情结构下去掉了所有的歌舞段落，人物的转变一下子就交代不清了，没有歌曲辅助唱出心声，只是通过表演完全不够。

很多人称迪斯尼的作品是典型的合家欢，所谓合家欢也不是家长和孩子一起看，更准确的应该是孩子能看，家长也能看。这两者之间的区别在于，动画片很重要的一个功能是“陪伴”，代替家长陪伴孩子。这是动画能成为比真人电影还赚钱的重要法宝。

上文说到，多卖电影票还要能让影片能被“反复看”。好莱坞的电影发行强调多窗口和多次上映，影片播放版权规定，每播出一次或者一个周期，都要支付一定的费用，所以不同播放渠道反复播出，是电影很重要的长期收入来源。以我国的渠道为例，不同的视频网站、不同电视台、还有机顶盒等带有点播功能的播放器，只要观众在其中收看影片，就要支付相应的费用给影片所有方。虽然二次上映以后，版权费用并不高，但长达几十年的、上百个国家和地区、数十个播放渠道反复播出，版权费用收入十分可观。要知道迪斯尼公司早期拍摄资金紧张，还没有成为今天的影视巨头时，就靠《白雪公主》《小鹿斑比》等最早拍摄的几部影片反复在电影院上映，只靠电影票就可以把新片的制作成本赚出来，这样的资金循环一直到迪斯尼主题公园建立才打破。

在反复上映这件事上，动画片有先天的优势，成年人看老片子都是以情怀为选择驱动的，然而对于儿童来讲，动画片就是动画片，不分新老，不分语言，只要是动画片，天然会吸引孩子的目光。当然现在的孩子是否喜欢50年前的老片子，这就是另一个话题了。今天我们看迪斯尼公司的财报，其电影收入中，版权授权费用（指形象授权出去开发产品）和影片重复上映的播放版权收入几乎是一致的，反而首次上映的影片票房占收入的少数。

迪斯尼公司收入占有最大比例的是主题乐园项目——迪斯尼IP最大的变现途径。第一座乐园建成于1955年，距今有65年的历史。一个如此老龄的乐园如何能吸引现在的观众，除了乐园管理等技术手段之外，IP的认知度和喜爱程度仍然是最首要的条件。如今的迪斯尼乐园，冰雪女王、白雪公主、灰姑娘、小美人鱼等仍然是孩子们喜爱的明星，现在的孩子就是通过电视、网站等渠道（在国外电影院也是重要的重映地点）反复看这些动画片，累积而来的IP忠诚度。等孩子长大了，他们在以情怀为驱动选择收看老片的时候，动画片仍然有竞争力。在反复观看这一点上，孩子还有其它天然的优势，比如孩子对于喜欢的内容会反复观看甚至百看不厌，另一方面孩子需要动画片作为长时间的陪伴，对此，大部分家长并不反对，在家长看来，内容健康的好动画可以拴住孩子解放自己，是很幸运的事情。

三

写到这里，仿佛并没有解开前面的问题，既然孩子可以反复观看老动画，为什么迪斯尼还要翻拍成真人版？而且在质疑和骂声中仍然坚持？《白雪公主》动画版诞生于1937年，至今已经超过80年了，80年的时间间距间隔了三代人，就算影片在创作时充分考虑了普世价值普世审美，也很难满足现在观众的需求。各平台数据显示，点播《冰雪奇缘》1的观众远远多于《白雪公主》。文化产品也需要迭代，这是毋庸置疑的。怎么迭代、怎么减少损失，与其说是创作上的思考，不如说是一门生意。迪斯尼选择真人翻拍就是这样的生意考量。

大多数情况下，真人拍摄远比制作动画成本低廉，把被几十年验证过的故事，用更华丽的手段重新演一遍，对价值观稍作修改，就可以确保当下和之后至少三十年观众的口味。在这个思路下，相较于故事的革新，画面变得更加华丽更重要，或者说公主们的裙子变得华丽丽的最重要。毕竟，在迪斯尼的生意版图中，公主裙不仅仅是小姑娘们的外在，更是内心欲望的物化。对于好莱坞来说，创造欲望是电影营销最重要的环节。

在迪斯尼面向全球以及未来50年的创作中不难看出，真人版《花木兰》并不是给中国观众看的“定制”影片，中国市场在好莱坞的海外扩张版图中一直处于第二序列，好莱坞对于海外市场的定义是真正全球化的。这就像《黑豹》也不是为非洲市场定制的一样，虽然这样的题材和选角是有意识地“服务于”非洲裔观众（这种“服务”也是“熟悉战略”的组成部分，好莱坞不怕观众过多的了解影片内容甚至提前知道故事，反而怕观众对影片一无所知），但并没有计划电影只在非洲地区播放。

在《花木兰》中，不管是老动画版还是新的真人版，里面所展现的都是外国人印象中的中国元素，长城、龙、功夫、太极、土楼、梯田、皇帝等等，现在网络上对此称之为“刻板印象”，带有很明显的批判意味。但是对于全球观众来说，他们对于中国的认知就是如此。好莱坞没有义务为世界观众改变对中国的认知，他们要做的反而是“服务”这种认知，所以全球观众最熟知的中国演员几乎都出现在了真人版《花木兰》里（巩俐、甄子丹、李连杰）。因为这样做，影片才能在全球售卖出电影票。就像《黑豹》中，黑人就要带着金饰品拿长矛一样，对非美国的其它文化呈现奇观式的展现可以说是好莱坞全球化的“原罪”。

真正的文化输出必须依靠我们自己。很可惜在电影领域，我们的海外市场扩展并不好。好莱坞的全球化有非常多值得我们学习的地方，对于我们的创作者而言，怎么让影片符合全球观众的喜好并且还能改变其对中国的“刻板印象”是关键。

（作者系动画制片人、编剧，北京电影学院动画学院客座讲师）