雅昌专稿 希尔维·夫拉里如何以买手店的逻辑布展

　　艺术家把自己比作萨满巫师。当她的作品进入展览空间就拥有了自己的命运，各自的生命体之间随机发生关联，开始一段生命的奇幻旅程。

　　巨大夸张的化妆盒，闪烁的霓虹灯管，冷灰金属的高跟鞋等等构成极度浮夸、艳丽的日常消费场景，现成品与充满波普意味的作品相互作用，形成更加强烈、混杂的现场。

　　当瑞士艺术家希尔维夫拉里(Sylvie Fleury)这些质疑消费主义的作品，遭遇阿那亚艺术中心螺旋塔楼的内部展览空间时，又产生了种种新的意味和体验。

　　对于消费社会讨论，对于女性主义讨论，以及对艺术史中出现过的作品挪用是艺术家希尔维夫拉里(Sylvie Fleury)创作的三个重要的工作方法。

　　瑞士艺术家希尔维夫拉里(Sylvie Fleury)在中国的首次大型个展，落地阿那亚艺术中心，策展人法比安斯蒂芬和张震中。展览汇集了近三十件作品，展现艺术家在其三十多年的艺术生涯里，运用丰富的媒介表现消费社会下的众多问题。

　　在策展人、阿那亚艺术中心馆长张震中介绍中了解到，原本展览于2022年3月6日已经布展完成，开始向公众开放，由于疫情一度中断。

　　“如何在阿那亚艺术中心的独特空间，呈现Sylvie三十多年的艺术生涯里的多种媒介作品?”因为阿那亚艺术中心原本并不是为美术馆而设计，而是一栋买手店的空间。张震中在布展前和艺术家希尔维夫拉里(Sylvie Fleury)讨论作品的布展逻辑，既然这个空间的设计本来就是一个买手店，希尔维夫拉里就决定以买手店的逻辑布展。

　　因此，阿那亚艺术中心打开了所有封闭的窗户，让室内与室外空间链接、通透，也让周围社区的居民可以看到室内的作品。

　　因此，这样逻辑设置就不是以不同系列的主题，或创作生涯不同的时间线索来展陈，而是以作品之间的视觉感受来组合。最终大家会在每个展厅，看到艺术家不同时间和不同系列的作品，在不同空间组合的差异。

　　艺术品即是的对象。这是此次展览的独特性所在，就像零售业所遵循的吸引力法则一样，在每间展厅内组合的作品共同构成了一种美学上的连贯性，它们从视觉上引诱观众。

　　张震中认为，艺术机构作为展示空间，就像是艺术世界中物品和资本流动、交易的“橱窗”。因此，夫拉里因地制宜的创作手法，也常常被解读为对机构和体制的批判，尤其当我们想到阿那亚艺术中心如今所坐落其中的建筑，最初正是为买手店和概念商店所设计的。

　　希尔维夫拉里(Sylvie Fleury)面对尖锐的社会问题的讨论，以更加智慧和享受其间的幽默态度去呈现作品。这也和她本人总是光鲜亮丽的女性形象，是统一的。

　　展览从地下展厅开始，这个内部结构如螺旋塔楼的建筑，地下与顶层通透的露天中庭，形成圆形的剧场环境。

　　在巨大的主墙面上，由巨大的霓虹灯管构成文字“FASTER! BIGGER! BETTER!”。翻译过来就是 《更快!更大!更强!》。乍一看，似乎是对奥运精神的直接挪用，但回味过来才发现希尔维夫拉里(Sylvie Fleury)偷换了两个词，也偷换了这个概念。

　　“作为女性艺术家，我可以去开这样的笑话，我可以有这样的幽默。这是Sylvie作为女性的享乐主义态度。同时也是她工作方法的呈现：用幽默的方式挪用观念，改变原有物质的尺寸形态，也是她重要的工作方法和逻辑。”张震中在介绍这件巨型霓虹灯装置的时候讲道。

　　当你站在天光泻下的圆形中庭，似乎具备了一种宏大的仪式感，而面对这件奇诡的作品时，一切都消解的归于日常，就像一脚踏空的虚无感。

　　“对浅表事物的语境重构能够为他们新添一层深意。有时候，仅仅是因为作为一名女性，并且展示了一件物品:一双鞋、一辆汽车、件卡尔安德烈的作品，就能赋予它们一个全新的维度。”

　　进入一层展厅，会看到接近展厅窗户的位置有一块放着一排女性高跟鞋的地毯，如果从外面向内看，你会认为是一家奢侈品商店的橱窗里陈列的商品。并且左侧有一台90年代的电视在播放影像作品。而影像作品中正在播放的是两位穿着高跟鞋的女性下半身，在一块金属板上来回走动。

　　来自美国的极简主义艺术家卡尔安德烈以其雕塑而闻名:他会直接在地面放置一些工业材料，例如金属板材，有时还会允许观众在上面行走。在卡尔安德烈的雕塑上行走于是成为了一种普遍的艺术体验，它唤醒了身体与物质之间的内在联系。

　　尽管没能得到拥有安德烈作品的美术馆的支持，希尔维夫拉里还是在1997年说服了一位日内瓦的私人藏家，在其许可下拍摄了这部影片:一个个穿着高跟鞋的女性在卡尔安德烈的雕塑上招摇走过，仿佛一场T台走秀。通过色彩艳丽的、充斥着“女性”鞋子的场景，夫拉里营造出了强烈的视觉刺激、重构了卡尔安德烈雕塑中的“内在联系”，并赋予了这件地面作品以全新的意义和知识维度。

　　“在上世纪80、90年代，一位女性艺术家去讨论男性和女性的关系这个问题时，是很有表演性和冲击力的。” 张震中从历史的回顾中开始表述这件彩色影像作品《在卡尔安德烈上行走》。美国的极简主义艺术家卡尔安德烈在美术馆展出自己的作品，其逻辑是允许观众去踩踏，Sylvie找到当时日内瓦的这家美术馆，希望借用这些作品，让女孩们穿着高跟鞋上去踩，结果被拒绝。也就是艺术机构并没有遵循艺术家原初的观念，而是比白人男性艺术家更保守。希尔维夫拉里最终通过一位私人藏家完成了这件影像作品。

　　最终，女孩们穿着高跟鞋踩在花钱购买作品的藏家家里，当着他们的面去拍摄视频，并且来回走动踩踏在作品上时，对当时人们的心理冲击力是可以想象的。

　　策展团队在淘宝上购买了毯子和女性高跟鞋放置在《在卡尔安德烈上行走》影像作品的旁边，形成一种关联，而这些带着粗糙山寨气质的现成品与作品之间又产生了一种强烈的差异和比较。

　　当这些现成品置于美术馆的空间时，原本被消费的商品转换为艺术品，呈现出它们价值的转变以及身份的转变。

　　在她标志性的“彩妆盘”系列中，希尔维夫拉里将化妆品牌的营销策略放入了全新的语境。眼影和腮红等化妆品被放大成了难以捉摸的抽象“雕塑画作”，完成了 从时尚产品到具象化概念的转变。艺术家通过精巧的笔触复刻出了工业生产级别的光滑表面，就像是一场充满仪式感的妆化过程一切都是对 完美的追求。她对剪裁画布的运用，不仅是为 了符合化妆盒本身的形状，还同时呼应了二十世纪的艺术语汇之一：“ 成形画布”出现于20世纪60年代，被认为是介于雕塑和绘画之间的一种尝试，突出了作品的客体性，强调了通常被定义为二维画作本身的物质存在。

　　从上世纪九十年始，希尔维夫拉里便开始在她的创作中灵活挪用奢侈品、时尚和美妆产业的形式和语言。这不禁令人联想到波普艺术(Pop Art)运动，但较之更富颠覆性和趣味性。

　　“彩妆盘系列作品比通常的绘画厚很多，多个色块拼合起来，形成三维立体的雕塑质感。而不是普通意义的抽象绘画。” 夫拉里通过对现成品的挪用，把具象的形经过放大改变了原本具体的实际意义后。完成了从现成品到绘画的转变，并且模糊了具象和抽象之间的边界。她一方面讨论消费的观念，同时对绘画的视觉形式产生关联。在整个展览中会多次出现同一系列的作品。

　　无论是一个手提袋还是一辆汽车的车身，还有什么是比摧毁一件被迷恋之物更具内在美感和意味的吗?

　　进入二层展厅，同样会遇到“彩妆盘”系列《鱼子精华气垫粉底(米金色)》， 不断加深人们对夫拉里将现成品尺寸改变后，不仅模糊了抽象、具象之间的边界，并赋予作品雕塑的体量感。

　　这个展厅的作品，或多或少都与汽车、公路的文化有关联。现成品装置《一级方程式赛车连身裙》，以及《两腿之间》、《洗车》、《剧烈妆容》三个上个世纪90年代的影像作品在反复的播放。

　　夫拉里自己对于跑车、豪车、赛车都很有兴趣，但在彼时的欧美，依然还是被男性白人主导的，即使今天赛车仍然被男性主导的运动。《两腿之间》影像中她坐在自己收藏的跑车中，虽然开车是非常日常的行为，但是这些细节的动作变化都是有着特别的含义。她单手开车，穿着短裙和明亮的高跟鞋(一般不会有人穿高跟鞋开车)，在不停踩踏油门、刹车岔开的两条腿之间，可乐、三明治、香烟不停的变换着。

　　夫拉里把隐含男性、女性的不同身份元素混合在一起，呈现整体的开车状态，显然她非常轻松，并非常享受开车的过程。

　　所以这个又回到我刚才提到的，不管他想讨论的话题有多么的尖锐，它最后所呈现的方式，它是一个相对更加细腻和平和的种方法来把这个问题呈现给大家，等还会有两个视频接着放，一个是他穿着非常鲜艳的连衣裙和高跟鞋在洗车，然后把车洗完之后自己开走，那么这个过程也是一样，就是洗车一般还是一个男性的去做的事情，那么他说我这个女性我也不仅仅是去享受开车，我不是说我非要跟你斗，你干什么我要干什么，但事实是我就是爱车，我喜欢这个东西，这个物体，那么我也愿意去洗它，并且是一个非常女性的装扮去做这个事情。

　　影像作品《剧烈妆容》以同一辆车把化妆品砸碎，破碎的一个状态，与彩妆盒系列同样有关联。另一件《洗车》艺术家穿着长裙、高跟鞋用水枪冲洗汽车，女性和男性的象征隐含其间。

　　1993年，希尔维夫拉里首次于日内瓦艺术与公众画廊参展，她将自己的一-辆别克云雀作为现成品雕塑展出。在夫拉里的汽车收藏中(包括1989年款雪佛兰经典随想曲， 1990年款吉普切诺基，1994年款保时捷卡雷拉等)，这辆 1967年产的别克云雀成为了她艺术实践发展中的关键元素，并一直延续至今。

　　在1998年的影像作品《两腿之间》中，希尔维:夫拉里驾驶的就是这辆标志性的汽车，并在驾驶期间进行了一系列具有暗示性的动作。视频中的男性象征不仅限于这辆别克云雀，艺术家随性地切换着夹在两腿之间的物品，例如香烟、可乐和三明治，车里还播放着摇滚乐。

　　这辆别克云雀还出镜于2007年的影像作品《剧烈妆容》，艺术家用它碾碎了散落一地的化妆品。希尔维夫拉里还会开着这辆车，和她1998年创立的“车上的女魔头” 汽车俱乐部成员们一起兜风。“车 上的女魔头”后来也成为了希尔维夫拉里的一部影像作品的名字。这部影像作品受香奈儿委任创作，视频中的女性一次次“爷们儿地发问:“你要来赛车，还是在一边看着?”这也表达出自称“后女权主义者”的夫拉里的姿态：她希望引导女性去握住方向盘，去重新把握历来不平等的性别语汇。

　　《一级方程式赛车连身裙》一级方程式赛车服材质手工制作连身裙，带有原版标识，双向拉链，艺术家原版包装147.3x 72.4 cm 1999

　　这套赛车服不仅在风格上模仿了一级方程式，还采用了-些原版的材料，这体现了希尔维夫拉里长久以来对汽车与时尚的关注。衣服内衬上的火焰图案形似改装车的火焰喷装。此外，这件赛车裙的剪裁有意地体现出强烈的女性特征，这与赛车运动本身由男性主导的事实形成了强烈反差。

　　2018年10月10日，由于以一级方程式为代表的赛事缺少女性参与，女子方程式锦标赛应运而生。一年后，女子方程式卫冕冠军杰米查德威克成为了威廉姆斯一级方程式车队中的一名研发车手。

　　《安德烈和罗伯特(深蓝色/绿松石色)》 库雷热超短裙，模特腿，汽车漆 128x 36x 48cm 2019

　　在希尔维夫拉里的模特系列作品中，她融合了法国时装设计师安德烈库雷热发明的迷你裙，以及美国当代艺术家罗伯特戈伯著名腿部雕塑中隐晦的恋物情结。

　　罗伯特戈伯栩栩如生的腿部雕塑往往只会露出小部分的肌肤，而希尔维夫拉里的模特作品则裸露得更为大胆，腿上还涂上了闪闪发光的车漆。它是的女性肢体，却也有着阳刚的、闪亮的、车的肌肤。艺术家通过看似互相矛盾的元素引起怪诞的观感，却呈现出一种“和谐”的道家思维:调和阴与阳、女性与男性、人与金属间的平衡。

　　人们倾向于将希尔维夫拉里的蘑菇系列作品与致幻药物联系起来，但这些蘑菇其实也与童话世界有关:《爱丽丝梦游仙境》里的神奇蘑菇可以让爱丽丝的身体变换大小。在夫拉里的蘑菇中，这些童趣化和漫画化的创作还结合了男性和赛车世界的元素:蘑菇的形状类似于男性器官，而构成这些蘑菇的玻璃纤维结构以及蘑菇表面的多层车用喷漆也让人联想到跑车文化。多重世界的纷繁映像，男性和女性特征的微妙结合，以及物体在形状、大小、技术和颜色等方面的弹性，这些都是希尔维弗拉里艺术创作中的典型策略。

　　雅诗兰黛香水缪斯淡香氛”的产品描述中如此写道“成为灵感的源泉。感受这种气味，唤醒你的风格、你的自信、你的创造力。”

　　展览现场 “希尔维夫拉里”，阿那亚艺术中心，2022年3月6日至8月21日。

　　转移语境是希尔维夫拉里典型的创作手法:她以平等中立的态度，将面向女性的产品宣传口号作为现成品来展出:它既可以被理解解为一句深刻的评论和批判，指出消费行为在当今大多数文化中已经成为了一种具有疗意功能和充满抱负感的兴趣爱好:但它同样也可以是对当代消费社会和人类共同理想的温柔肯定。

　　本次展览还展示了另一件霓虹灯装置 《》(2022年)， 其标题与形状来自于兰蔻公司于1969年推出的一款同名香水。

　　“我引用标志性艺术作品的实践来源于很多想法，其中之一就是我试图平衡艺术作品中性别关系的。

　　作为对现代艺术史里不对等的性别的回应，希尔维夫拉里经常“歪解”男性艺术家的杰作，在其中添加明确的女性元素，例如化妆品的颜色、或是柔和的形体外观。二十世纪下半叶在美国发展起来的极简主义是一场严谨的几何抽象艺术运动，它无疑是由男性艺术家所主导的。在这件作品中，夫拉里把美国极简主义艺术家唐纳德贾德“堆栈”系列作品中的金属方块作为架子，用于放置一些流动的形状，以软化原作的棱角。艺术家称这一系列作品为“架子上永恒的惊叹”，其中的“惊叹”可以被理解为对具有美感的物体所发出的感慨。作品标题原文中表示惊叹的wow也可以理解为“随心所欲的作品( Works on Whatever)”，这是美国公共艺术组织艺术生产基金会曾征集艺术家设计的一系列日常用品的项目名称，如亚历克斯卡茨或艾德拉斯查设计的沙滩巾。因此，它也代表着一种构思或制造得极好的物品，它们不论被放在哪里，都能让人心情愉悦。

　　希尔维夫拉里常常引用并重构一些白人男性艺术家的标志性作品， 《也许雨会下到九月》这幅画指涉了匈牙利裔法国艺术家维克多瓦萨雷利和英国艺术家达米安赫斯特。维克多瓦萨雷利被誉为欧普艺术的领军人物，他以“戈尔德”系列闻名，善于通过色彩斑斓的几何图案来创造空间深度的错觉。夫拉里的这幅画作同样会让人联想到达米安赫斯特的“波点绘画”:赫斯特作为“英国青年艺术家”团体的一员，他们在上世纪90年代主导了英国的艺术风向。

　　在这幅2012年的作品《也许雨会下到九月》中，艺术家将几何抽象图案复制和扭曲，形成了两个圆润的形状，暗喻了女性的形体。就像她对其他白人男性艺术家作品的挪用一样，这幅画也从女性主义的角度驳斥了一段不公平的艺术史，抨击了在世的成功艺术家大多是白人男性的事实。

　　作品的标题来自卡罗尔金的同名歌曲，她是20世纪下半叶美国最成功的女性流行乐作曲人。这首歌最初由金为20世纪60年代的青年偶像鲍比维所创作，然而音乐发行商唐柯什纳被金录制的小样深深打动，最终决定为她发行这首单曲。金的歌手生涯也由此启航。

　　这幅2016年的画作《高见》通过女性配饰的轮廓和随机分配的数字，带出了不断生产和充斥了消费的产业机制。如果说手提包和高跟鞋是她从消费社会挪用的元素，那么镂空的形状和毫无意义的编号则是对这些物品“表面的美丽”所作出的一个更为微妙的评论。

　　我们也能从中看到艺术家的幽默感:这幅作品的英文标题可被直译为“明亮的想法”， 但它却只是一场简单的、 黑白的、单调的、毫无意义的配对游戏。不仅如此，此次展览中艺术家的其他作品大都富有鲜明的色彩和不落案臼的形式表达。通过这件作品，艺术家强调了其艺术创作中“观念” 的本质和核心地位:通过相互矛盾的概念与时而夸张的手法，希尔维.夫拉里持续展开着无尽的挑衅与对抗。

　　“ 我常把我的‘购物袋’想象成沃霍尔的时间胶囊。通过这些购物袋，我记录下了对时 尚的一瞥，也保留了某件在特定时刻激励过我的事物。”

　　希尔维夫拉里的购物袋系列于1990年首次展出，当时她与瑞士著名艺术家约翰-M.阿姆莱德和奥利维尔莫塞特共同参展。这些购物袋将法国艺术家马塞尔杜尚的现成品概念，以及美国艺术家安迪.沃霍尔对消费社会的关注结合。《香奈儿购物袋》不仅是社会潮流的风向标，还保留了艺术家个人的喜好与灵感来源。

　　在对时尚产业元素的挪用中，希尔维夫拉里通过融合生产者的审美操纵机制和市场的需求，给这些世俗的符号冠上了圣洁的光环。

　　夫拉里的创作是一个丰富的参考系统，尤其指涉那些由白人男性艺术家主导的艺术运动，例如欧普艺术(Op Art)和极简主义(Minimalism)：从维克多瓦萨雷利(Victor Vasarely)的视觉错觉到罗伯特戈伯(Robert Gober)的腿部雕塑，从丹尼尔布伦(Daniel Buren)的条纹到唐纳德贾德(Donald Judd)的堆栈，夫拉里在挪用这些作品的过程中坚定地使用了极具女性主义的创作手法。尤其有趣的是，艺术家所瞄准的这些看似“不太畅销”的艺术流派在萌发时并不受欢迎，但最终却被市场主流所同化，成为了拍卖场上的头牌。夫拉里波普式的挪用手法与其极简主义美学看似相互矛盾，但如果我们进一步思考就会发现，它们共同构成了对资本主义社会法则的深入洞察。

　　“宇宙蛋”是一个广泛存在的神话主题，曾出现在不同文化的宇宙学说中。蛋黄和蛋白结构象征了生命诞生于两个互补元素的统。中国传统的创世神话也曾描述一个巨大的原始卵，其中孵育着巨人盘古。卵破之后，盘古将混沌分割为阴和阳。

　　沿着阿那亚艺术中心建筑内螺旋上升的路径，我们体验到一种向上的精神内涵以及对宇宙和空间的思考。“宇宙蛋” 这一神话符号与展览空间相互作用，希尔维.夫拉里再次上演了一场不常见于博物馆和画廊的当代艺术与亚文化的碰撞:除了时尚与跑车之外，还有当代神秘主义和宇宙幻想等亚文化。

　　很多人称希尔维夫拉里为“朋克女性主义者”。艺术家本人亦声称：“在当今世界，你如果不是女性主义者，似乎就不可能作为一名艺术家。”在诸如《在卡尔安德烈上行走》(1997年)和《剧烈妆容》(2007年)等作品中，她将被迷恋之物的毁灭转化为“天生的美学和”。然而，在朋克的反叛精神之外，夫拉里还是一个积极肯定的朋克女性主义者。她在开车和购物中寻找和享受愉悦。她的作品呈现出一种可控的张力和无声的暴力，以及对生活和生命毫无保留的欢庆。正如文化理论家苏特杰哈里(Sut Jhally)写道：“在物化(objectification)的过程中，有一个时刻必须得到保留。”显然，夫拉里主宰着她所占有的每一个空间，她将自己的与物化完全掌握在自己的手中。阿那亚艺术中心十分荣幸能够将希尔维夫拉里的艺术实践介绍给中国观众，尤其是在此时此刻，围绕性别问题的讨论正在重塑着我们的社会。

　　从展览互动的效果看，展览现场摆放的留言本几乎已经写满八大本。如果你有机会翻看，里面会有很多惊喜的发现。

　　阿那亚艺术中心是一个当代艺术中心，坐落于中国北戴河阿那亚黄金海岸社区。其建筑由如恩设计研究室设计。其厚重的体量、深色的立面和不同质感的混凝土墙砖，让建筑从外部看起来像一块坚韧的岩石。内部的螺旋楼梯则将底部的圆形剧场与每个展厅连接起来。自2019年5月开馆以来，阿那亚艺术中心已经举办了七场展览，包括群展“度日”和“练习曲”，以及安塞姆雷尔(Anselm Reyle)在中国的首场美术馆个展“当我们谈论永恒时”。