消费主义与“世界文学”

　　消费主义是资本逻辑和技术理性合谋的结果。但何谓消费主义？谁主世界潮流？消费意识缘何成为大众意识，作家、理论家如何在写作或思辨中实现或抵抗所谓的“现代性”或“后现代性”？往大处说，世界常常是少数所谓的主流大国和强国；往小处说，“世界文学”也主要是少数西方大国和综合国力强盛国家的文学。这在几乎所有世界文学史的写作中都或多或少有所体现。因此，世界等于民族这个反向结果其实是一直存在的，只不过它从来没有像今天这样表现得清晰明了和毋庸置疑。盖因在跨国资本的全球化进程中，利益高于一切。换句话说，资本之外，一切皆无。而全球资本的主要支配者所追求的利润、所奉行的逻辑、所遵从的价值、所代表的集团和它们针对弱国或发展中国家的去民族化、去本土化意识形态，显然与各民族的传统文化和信仰不可调和地构成了一对矛盾。

　　消费主义无疑是当今世界的“主旋律”，时尚的瞬息万变、信息的五花八门大都瞄准了人们的腰包、刺激已在和潜在的。这是资本逻辑和技术理性合谋的结果。我们或可从中梳理出几个并不新鲜，却常说常新的话题：一是何谓消费主义；二是谁主世界潮流；三是消费意识缘何成为大众意识，作家、理论家如何在写作或思辨中实现或抵抗所谓的“现代性”或“后现代性”。

　　关于第一个问题，西方的现代文化学者们早有议论，他们对“现代性”的疑窦和反思出现于19世纪，甚至更早，而焦点或靶子正是消费主义。到了20世纪，两次世界大战使生灵涂炭、现代主义虽然在满目疮痍中走进了观念和技巧的死胡同，但其所表现的异化和危机却具有片面的深刻性（袁可嘉语）。而后现代主义则多少反其道而行之，娱乐至上、消解意义，虽然使文艺顺应了自由市场的游戏规则，但模糊了后发达或发展中国家的意识形态的相对独立性。

　　根据马尔库塞的说法，真正的艺术是拒绝的艺术、的艺术，即对现存事物的拒绝和。换言之，艺术即超越：艺术之所以成为艺术，或艺术之所以有存在的价值，是因为它提供了另一个世界，即可能的世界；另一种向度，即诗性的向度。前者在庸常中追寻或发现意义并使之成为‘陌生化’的精神世界，后者在人文关怀和终极思考中展示反庸俗、反功利的深层次的精神追求。[1]同时，他认为大众文化瓦解了传统意义上的无产阶级，并使之单向度地陷入了消费主义的陷阱。但是，后来的文化批评家费斯克却认为，大众（通俗）文化即日常生活文化（也即所谓的“生活审美化”、“审美生活化”），其消费过程则是依靠文化经济自主性对资产阶级意识形态霸权进行抵抗的过程。[2]他们从相反的角度肯定了“严肃文化”和“通俗文化”、精英主义和消费主义的存在价值。显然，当代社会现实帮助费斯克战胜了马尔库塞。这也是后现代主义战胜现代主义的一个显证。而后现代主义指向一切意义和宏大叙事的解构则为所谓娱乐至上的大众消费文化的蔓延提供了理论基础。于是，绝对的相对性取代了相对的绝对性。

　　关于第二和第三个问题，王小波曾一语中的，指出其原因在于“沉默的大多数”。如果拿金字塔作比附，那么人类的大多数毫无疑问地便是被叠压在低层的那个庞大的基数。他们大都还在为生存权苦苦挣扎，何谈话语权？！而今，虽然互联网和微博微信为众生提供了言说的机会，但它又何尝不是淹没在资本这个汪洋大海之中、被资本玩弄的小小泡沫。而“在安静的书房里孕育翻天覆地思想”（海涅语）的西方文人从卢梭、尼采、斯宾格勒到奥尔特加·伊·加塞特、卡夫卡、弗莱，再到加西亚·马尔克斯和波兹曼等等，对现代化的意见也不尽相同，尽管他们总体上对之抱持一种保守的、否定的态度。

　　至于谁主世界潮流，文学界也许不大关心，因为长久以来我们被一些伪命题欺骗了。然而，世界是谁？它常常不是全人类的总和。往大处说，世界常常是少数所谓的主流大国和强国；往小处说，“世界文学”也主要是少数西方大国和综合国力强盛国家的文学。这在几乎所有世界文学史的写作中都或多或少有所体现。因此，世界等于民族这个反向结果其实是一直存在的，只不过它从来没有像今天这样表现得清晰明了和毋庸置疑。盖因在跨国资本的全球化进程中，利益高于一切。换句话说，资本之外，一切皆无。而全球资本的主要支配者所追求的利润、所奉行的逻辑、所遵从的价值、所代表的集团和它们针对弱国或发展中国家的去民族化、去本土化意识形态，显然与各民族的传统文化和信仰不可调和地构成了一对矛盾。

　　总之，资本逻辑与技术理性合谋，并与名利制导的大众媒体及人性弱点殊途同归、相得益彰，正推动世界一步步走向跨国资本主义这个必然王国。于是，历史发展大势与民族情感的较量必然愈来愈公开化和白热化。这本身构成了更大的悖论和更大的二律背反，就像早年马克思在批判资本主义这个历史必然性时所阐述的那样。如今，消费主义之流浩荡，而且其进程是强制性和不以人的意志为转移的。不宁唯是，强势文化对弱势文化的压迫性、颠覆性和置换性来势汹汹，却本质上难以避免。这一切古来如此，在可以预见的未来仍将如此，就连形式都所易甚微。这一点在“全球化”时代越发显而易见。

　　然而，中国的发展和崛起不仅得益于“全球化”，而且面对西方世界日益明显的单边主义和新保守主义，我们不能不呼唤和继续拥抱“全球化”。但问题是，我国文坛提前进入了“全球化”及“娱乐至死”的狂欢，或轻浮或狂躁，致使伪命题及去心化现象比比皆是；文学语言简单化（却美其名曰“生活化”）、化（却美其名曰“图文化”）、杂交化（却美其名曰“国际化”）、低俗化（却美其名曰“大众化”）等等，以及工具化、娱乐化等去审美化、去传统化趋势在网络文化的裹挟下势不可挡。

　　当然，我并不否定“全球化”或跨国资本主义化是人类社会发展的必然一环，即资本在完成地区垄断和国家垄断之后必然要继续完成的国际垄断。它的出现不仅不可避免，而且本质上难以阻挡。马克思和恩格斯正是基于对资本的深刻认知，呼吁“全世界无产者联合起来”，以尽快改变和共同资本在实现国际垄断（并使一切，包括文学，打上它的烙印，以至于民族文学将不复存在，而逐渐演变为“世界的文学”,见《党宣言》和《资本论》）之后将世界引向毁灭。可见，马克思关于“世界文学”的判断同歌德关于“世界文学”的怀想是两股道上跑的车，前者对于“世界的文学”之出现的预言其实更多地是出于一种无奈。[3]

　　与上述话题密切关联的是“大众文化”。西方知识界对于“消费文化”或“大众文化”的讨论由来已久。二者涵义有别，但常被混为一谈。这是因为大众成为文化的主要消费者是晚近之事，它不仅与资本结伴而生，同时又反过来推动资本的扩张。

　　最早提出“大众文化”概念的是西班牙学者何塞·奥尔特加·伊·加塞特。他在《艺术的去人性化》（1925）一书中写道：“19世纪的艺术创作太不纯粹。他们将纯艺术因素减少到最低限度，盖因他们的作品几乎完全建立在人类现实生活的基础之上。从这个意义上说，上个世纪的所有艺术均可谓现实主义作品，程度不同而已。贝多芬和瓦格纳是现实主义者。夏多布里昂和左拉也是现实主义者。在今天看来，浪漫主义与自然主义差别不大，因为它们都有现实主义的根基”。在奥尔特加眼里，现实主义“作品算不得艺术品。它们无须鉴赏水平，因为他们只是现实的影子，没有虚构，只有镜像：即它们远离艺术。这些作品只在表现人性，并让观众与之同悲同喜、产生感情共鸣。这样一来，19世纪的艺术之所以如此受大众欢迎也就可以理解了：它就是为大众而生，是大众艺术。但是，它们算不上真正的艺术，只是对生活的攫取或提炼。请记住，每当有两种不同的艺术类型同时存在时，总有一种适合小众，另一种适合大众，而后者大抵是现实主义艺术”。[4]在稍后发表的《大众的反叛》（1929）中，奥尔特加提出了“大众社会”的概念，并对“大众社会”及其文化进行了批判，认为20世纪欧洲出现了一个极端严重的问题，“那就是大众开始占据最高的社会权力。就‘大众’一词的涵义而言，它既不应该亦无能力把握他们自己的个人生活，更不用说统治整个社会了。因此，这一崭新的现象实际上意味着欧洲正面临着巨大的危机，这一危机将导致生灵涂炭，国运衰微，乃至文明的没落”。[5]他并且指出，这一事实就是，如今到处人满为患：城镇居民众多，住宅没有空房，旅店住满客人，列车拥挤不堪，餐馆咖吧顾客云集，公园里也到处是人，名医诊所则排起了长队，剧院座无虚席，海滩上人头攒动。[6]他由此提出了两个惊人的观点:一是反对将大众简单地理解为劳动阶级，认为在所有阶级和阶层中都存在着小众与群体的对立统一。说穿了，他的所谓小众就是精英，而大众则是少数精英之外的芸芸众生。用奥尔特加自己的话说，精英是那些能够并且随时对自己提出要求、赋予自己以责任和使命的人，而大众则是那些随波逐流、游移盲从的群体。二是批判大众文化，他认为“大众文化”或“大众社会”的形成与“现代化”有关，甚至是“现代化”的结果：首先，“现代化”使欧洲人口急剧增长。从公元6世纪到18世纪，欧洲的人口总数从未超过1.8亿；然而从1800年到第一次大战前的1914年，欧洲人口急剧增长，并迅速超过了4.6亿。而且，绝大多数人向城市汇集，于是不论好坏，当前的欧洲公共生活出现了这样一个极其重要的现象，即大众已全面获取社会权力。他甚至因此认为欧洲正在或必将变成一个国家。其次，在奥尔特加看来，大众文化是集体暴力，大众也即大众：“大众把一切与众不同的、个性化的、优秀事物和精英文化打翻在地，踩在脚下；任何一个与众不同的人……都面临着被淘汰出局的危险”。[7]由此，他惊耸地认为，世界正在目睹一场“野蛮人的垂直入侵”，如果他们继续主宰西方社会，那么不出三十年，欧洲将会退化三百年！盖因大众说穿了就是一种没有限度的“超”。他还说，“过去，人们在充分享受自由的同时，对法制约束充满敬畏，而制度必须在这两者之间充当调节，个人在遵守这些原则的同时，也必须对自己严加约束。……和法律——在法律之下的共同生活——是同义词。”这就是说自由与平等、和法制互为因果，缺一不可。然而，在大众社会，正在超越法制：“大众恣意妄为，无视法律，直接采取行动，以绝对公约数凌驾于整个社会”。[8]

　　奥尔特加的观点既偏颇又偏激。首先，造成大众文化现象的并非大众本身，而是资本主义。其次，奥尔特加在否定阶级理论的同时，无视普罗大众的被动和弱势地位。而资产者和少数精英恰恰是由普罗大众用汗水和剩余价值养活的极少数人。从这个角度看，奥尔特加所谓的“时代危机”，其罪魁祸首先应该是资本和资本家。

　　当然，这种精英意识并非奥尔特加首创，更非无源之水、无本之木。在奥尔特加之前有卡莱尔的英雄哲学、尼采的超人哲学、帕累托和莫斯卡的精英理论、奥威尔的反乌托邦。总之，带有贵族倾向和天主教背景的思想家一路走来，并不断开枝散叶。

　　问题是，那些曾经的反市场的文化产品，姑且不论其属性（我们一直质疑奥尔特加关于精英文化和大众文化的简单区分），如超现实主义艺术和意识流文学，最终也在资本的包装和驱动下走向了市场，这甚至可以说是违背创作者初衷的。

　　这就很让人怀疑过去是否充分享受自由并对法律充满敬畏。但是，奥尔特加的两部作品引申出了两个重要观点，一是现代主义是属于小众的精英文艺，二是大众文艺或文化是一种“伪”。这些观点显然非常有悖于当时苏联的社会主义文艺思想，也有悖于当时极大多数西方左翼或右翼知识分子的文艺思想和理念。这种精英思想正是他在西班牙内战时期保持“独立”，即既不赞同左翼阵营，也不赞同长枪党人的主要原因。

　　而大众文化或大众社会也是英国大作家奥威尔从反面提出的问题。众所周知，奥威尔以反资本主义的社会主义者自居，他既反对法西斯主义，也反对斯大林主义。同时，他既不相信少数左翼知识分子的诉求，认为那只不过是“敌人的敌人便是朋友”的伪逻辑；又不相信大众（公众），即大多数“普通人”的觉悟，并且坚信自由、的最大敌人莫非公众：“他们不支持异端，但他们也不会为异端辩护。他们神志正常，又极其愚蠢”[9]

　　凡此种种，堪称西方反“大众文化”思想的发轫，它既不同于传统或一般资产阶级的观点，也迥异于苏联等社会主义国家的思想。而这种基于“现代社会”认知的非驴非马理论，正在大西洋的另一端美国成为现实。这也是贝尔何以如此重视“大众社会”或“大众文化”理论的原因。

　　那么，文学何为？这个问题并不容易回答。这一方面源于文学的复杂性，另一方面却是因为文学从“无用”到“有用”再到“无用”循环往复，恰好经历了不少轮回。

　　首先，在我们古人那里，文史不分家，因此文的涵盖面极广。其次，即使狭义的文学，它至少和、经济等现代名词一样，是偏正结构，即文与学的叠加。虽然它“可以兴，可以观，可以群，可以怨”；是摹拟，是反映，是表现，是再现；“熏、浸、刺、提”，“陶、熔、诱、掖”，无所不能，无所不包；但它终究是“无用之用”，不能吃，不能穿，就像庄周眼里、老汉门前的那棵歪脖子树。同时，文学又是说不尽的，“一百个读者就有一百个哈姆雷特”。为了将复杂的问题简单化，我不妨套用一句业内老话，谓文学是创作和批评构成的双桅船，抑或创作与批评犹如鸟之两翼、人之两腿。举个例子，如果没有批评和广义的研究，《诗经》既不会产生，也难以流传。从孔子编《诗》到《毛诗正义》再到今天多如牛毛的“诗学”，中华民族走过了几可称之为最高层次的心路历程。再举个例子，没有众多评点者、注疏者、赓续者、传抄者及“维新派”、王国维、蔡元培、胡适等人的钩沉、研究与推崇，没准《红楼梦》这样的杰作早已被埋入历史的尘埃或跌入永远的忘川了；反之，封建道统的“诲淫诲盗”之说也不失为是一种批评。它们与《诗经》、《红楼梦》等共同构成了中华文明的精神天空。我们完全不能设想，没有《诗经》、没有李白与杜甫、没有《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》与《西游记》、没有鲁郭茅巴老曹的中国会是怎样的一个中国。但光阴荏苒，时移世易，以消遣为取向的大众消费文化迅速崛起。精神的天空忽然飘满了色彩斑斓的肥皂泡。以现代美国为例，其文化本质上服从于跨国资本主义，其背后则是资产者（资本支配者）的经济利益。这一发扬了资本主义“自由”、“平等”、“博爱”等精神，并逐渐形成了两大新的基点：一是现代化，二是大众消费文化。二者相辅相成。不消说，除了上述三精神，资本主义制度建立在四大“合理性”上：一是自由经济的“合理性”，它以每个人发挥主观能动性为前提，从而可以最大程度地提高生产效率，进而调动和利用有效资源以发展生产力、创造物质文明、满足人的需求；二是的“合理性”，它确保社会公平与公正，并在此基础上赋予民众自我选择、自我实现的权利；三是伦理道德的“合理性”，它维护人的尊严、人的本质诉求；四是多元文化的“合理性”，它以开放的姿态兼容并包，从而保证了人们的创造力和多元的精神诉求。当然，这些相对空洞的、经济和文化、道德理念必须依附于看得见摸得着的实际。于是，“现代化”成了资本主义在特定时期的首要追求和现实承诺。它一方面以刺激需求推动了生产力的发展，另一方面又以结伴而生的大众消费欲求反过来刺激生产力的进一步发展。这一循环从现代化初级阶段以满足实际需求为导向的生产和消费方式，逐步发展至如今以制造和刺激消费、激活和培养为目的的消费和生产方式。因此，现代化和大众消费文化二而一，一而二相辅相成，相得益彰。上世纪50年代中后期艾森豪威尔政府发起的所谓“民众资本主义”便是这二化的高度体现。

　　总之，现代化伴随着资本主义的产生而产生、发展而发展，它见证了奈斯比特、托夫勒们所说的“第二次浪潮”，却并没有就此歇脚，而是以新的面目走向了所谓的“后现代”或“后工业时代”，导致文学及狭义文化与商业的界限彻底模糊。然而，曾几何时，文学（创作）及广义的文学研究作为人类文明的重要组成部分，是人类进步不可或缺的的标志。孔子固然倡导学以致用，却为我们编纂或修订了吃不得、穿不了的五经和《春秋》，可谓功莫大焉。同样，马克思主义经典作家向来重视文学，尤其是文学作品在反映和揭示社会本质方面的作用。列宁干脆称托尔斯泰是的一面镜子。这并不是说只有文学才能揭示真理，而是说伟大作家所描绘的生活、所表现的情感、所刻画的人物往往不同于一般抽象的概括和数据的统计。文学更加具体、更加逼真，因而也更加感人、更加传神。其潜移默化、润物无声的载道与传道功能自不待言。站在世纪的高度和民族的立场上重新审视文学，梳理其经典，开展研究和研究之研究，将不仅有助于我们把握世界文明的律动和了解不同民族的个性，而且有利于深化中外文化交流，从而为我们借鉴和吸收优秀文明成果、为中国文学及文化的发展提供有益的“他山之石”。同样，立足现实、面向未来，需要伟大的传统，否则我们将失去地气、丧失底气，成为文化侏儒。这就是所谓的“洋为中用”、“古为今用”。

　　换言之，洞识和研究人心不能停留在切身体验和抽象理念上，何况时运交移，更何况人不能事事躬亲、处处躬亲。“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”；文学作为人文精神的重要基础和基本介质，既是人类文明的重要见证之一，同时也是一时一地人心、民心的最深刻，也最具体的体现，而外国文学则是建立在世界上各民族无数作家辛苦创作基础上的不同时代、不同民族的认识观、价值观和审美观的形象反映。

　　再换言之，文学为我们接近和了解世界提供了鲜活的历史画面与现实情境。因此，走进经典永远是了解此时此地、彼时彼地人心和世道的最佳途径。这就是说，文学创作及其研究指向各民族变化着的活的灵魂，而其中的经典（包括其经典化或非经典化过程）恰恰是这些变化着的活的灵魂的集中体现。

　　然而，人类文明的演进犹如时尚的呈现，虽系人为，却非无本之木、无源之水，它甚至是强制性的。换言之，强势文化对其他文化及其传统明显具有强迫性、颠覆性与取代性。我们千万不要自欺欺人地以为全球化只关涉经济领域。试问，上层建筑、意识形态能与经济基础相割裂吗？事实上，跨国资本正急剧地使发展中国家的民族自主性、凝聚力由外而内、由内而外地面临威胁，而所谓的世界潮流（及其流行声色）正在使许多传统乃至语言化为乌有。但是，跨国资本主义（国际化、全球化）的历史必然要求与发展中国家的文化传统及情感诉求已经并正在构成着矛盾。无论是自易还是被易，相对薄弱的经济基础和相应的、不相应的上层建筑决定了发展中国家在介入国际化、全球化狂欢时所必需付出的高昂代价。中东和拉美便是其中的两个个案。前者不必说，后者自上世纪80年代（经济危机之后）引入新自由主义以来，很快便失去了全面的平衡。拿墨西哥为例，这个20世纪40至80年代初高速发展的欢乐、好客的国家在引入新自由主义观念之后顿时倾斜并面临坍塌。社会矛盾严重激化，各种合理和非合理的空前膨胀，贩毒、爆炸、暗杀等恐怖事件层出不穷。而且，这不仅止于墨西哥这样的发展中国家，一些西方发达国家同样面临源自跨国资本（如商品流动及劳动力市场和投资移民等）引发的现实矛盾、伦理危机和精神错位。世界在空前的二律背不知所措。地球村变成了地雷村！

　　英国当代马克思主义理论家特里·伊格尔顿或许正是基于忧患意识或理想主义，近年来相继推出了《如何阅读文学》、《文学的发生》、《文化与上帝之死》等著述；他的本意显然是希望文学能够在这个“后信仰时代”承担起拯救灵魂的责任。他与其他学者们的这种努力能够如愿以偿吗？但无论如何，努力本身即希望之所在。况且，纵观人类文学经典，又有哪一部不是反时流的呢？

　　作为结语，我们想说的是：“世界文学”又确乎存在。首先，凡有人群的地方就有文学，无论是口传的，还是书写的。巴基斯坦有文学，津巴布韦有文学，越南、缅甸、巴巴多斯、卢旺达……所有国家理应皆有其文学，但问题是对这些国家的文学我们关注过多少呢？其次，像《世界文学》（其前身为鲁迅所创办的《译文》）杂志这样的刊物是“世界文学”的另一种存在，她固不能涵盖整个世界的文学，但却在尽最大努力体现各民族文学的某种共生现象。再次便是欧美中心主义观念主导的所谓“世界文学”；在他们这个“世界文学谱系”中，作为中国最伟大文学杰作之一的《红楼梦》尚非经典，更遑论巴基斯坦文学、津巴布韦文学或巴巴多斯文学！令人匪夷所思的另一个问题是，在广西师范大学出版社2013年对我国青少年的一次抽样调查中，《红楼梦》赫然位列“死活读不下去”的作品之首。与此同时，世界文学市场已然形成，资本对文学的主导地位也早已露出端倪。村上春树、阿特伍德、波拉尼奥、赛阿维达以及丹布朗们（这个名单几可无限延续）等东西方时尚作家的国际化、“全球化”取向和市场份额有目共睹。因此，村上战胜大江、阿特伍德战胜门罗、郭敬明战胜莫言在市场的天平上毫无悬念。这是另一个话题。

　　[3] 高照成：《“世界文学”：一个乌托邦式文学愿景》，载《外国文学动态研究》，2006年第6期。

　　[5] 奥尔特加·伊·加塞特：《大众的反叛》，刘训练等译，吉林人民出版社，2004年，第35页。

　　[9] 奥威尔：《关于民族主义的札记》，《与文学》，李存捧译，译林出版社，2011年，第282~302页。